Символизм в европе. Символизм как литературное направление Символизм западной европы конца 19

свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.

Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:

Дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;

Пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;

Психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.

Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.

Символизм как художественное течение

Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.

СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».

Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.

Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.

Понятие символа и его значение для символизма

Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.

Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.

Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».

Становление символизма

1 Западноевропейский символизм

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

2 Символизм во Франции

Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.

С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».

П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.

3 Символизм в Западной Европе

Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.

Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.

В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.

Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».

С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.

Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.

Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивидуализмом. Ряд черт декадентского умонастроения отличает и некоторые направления искусства, которые объединяются термином модернизм.

Сложное и противоречивое явление, декадентство имеет источником кризис буржуазного сознания, растерянность многих художников перед резкими антагонизмами социальной действительности, перед революцией, в которой они видели лишь разрушительную силу истории. С точки зрения декадентов, любая концепция общественного прогресса, любая форма социально-классовой борьбы преследуют грубо утилитарные цели и должны быть отвергнуты. «Самые великие исторические движения человечества представляются им глубоко „мещанскими“ по своей природе». Отказ искусства от политических и гражданских тем и мотивов декаденты считали проявлением свободы творчества. Декадентское понимание свободы личности неотделимо от эстетизации индивидуализма, а культ красоты как высшей ценности нередко проникнут аморализмом; постоянными для декадентов являются мотивы небытия и смерти.

Как характерное веяние времени декадентство не может быть отнесено целиком к какому-либо определенному одному или нескольким направлениям в искусстве. Неприятие действительности, мотивы отчаяния и всеотрицания, тоска по духовным идеалам, принимавшие художественно выразительные формы у крупных художников, захваченных декадентскими настроениями, вызывали сочувствие и поддержку со стороны писателей-реалистов, сохранивших веру в ценности буржуазного гуманизма (Т. Манн, Р. Мартен дю Гар, У. Фолкнер).

В России декадентство отразилось в творчестве поэтов-символистов (прежде всего т. н. «старших» символистов 1890-х гг.: Н. Минского, декадентов Мережковского, З. Гиппиус, затем В. Брюсова, К. Бальмонта), в ряде произведений Л. Н. Андреева, в сочинениях Ф. Сологуба и особенно в натуралистической прозе М. П. Арцыбашева, А. П. Каменского и др.

Расцвет русского символизма пришелся на девятисотые годы, после чего движение пошло на убыль: в рамках школы больше не появляются значительные произведения, возникают новые направления - акмеизм и футуризм, символистское мироощущение перестает соответствовать драматическим реалиям «настоящего, некалендарного ХХ века». Анна Ахматова так охарактеризовала ситуацию начала десятых годов: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты больше уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие - в акмеизм. <…> Несомненно, символизм был явлением ХIХ века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми ХХ века и не хотели жить в предыдущем».

В советские учебники литературы попадали только те авторы, которые занимались проблемами одного-единственного, угодного новой власти класса - пролетариата. Все же остальные классы допускались в «высокое искусство» только с точки зрения обличения их порочности (аристократия), пассивности (интеллигенция) и откровенной враждебности (буржуазия) в деле построения нового общества - бесклассового и, по большому счету, безэкономического коммунизма. Естественно, что при таком подходе многие авторы откровенно перевирались, другие же - поборники «чистого искусства», вовсе не озабоченные экономическими и классовыми проблемами - из советской истории литературы попросту выбрасывались или объявлялись «упадочническими последователями идеалистической философии».

Несмотря на это, на русской почве проявились такие особенности символизма, как: многоплановость художественного мышления, восприятие искусства как способа познания, заострение религиозно-философской проблематики, неоромантические и неоклассические тенденции, интенсивность мироощущения, неомифологизм, мечта о синтезе искусств, переосмысление наследия русской и западноевропейской культуры, установка на предельную цену творческого акта и жизнетворчество, углубление в сферу бессознательного и др.

Многочисленны переклички литературы русского символизма с живописью и музыкой. Поэтические грезы символистов находят соответствия в «галантной» живописи К.Сомова, ретроспективных мечтаниях А.Бенуа, «творимых легендах» М.Врубеля, в «мотивах без слов» В.Борисова-Мусатова, в изысканной красоте и классической отрешенности полотен З.Серебряковой, «поэмах» А.Скрябина.

Заглавное место в движении художественного символизма по праву принадлежит М.А.Врубелю, впитавшему в себя все противоречия, все глубину гениальных озарений и трагических пророчеств времени. В своих духовных провидениях он часто опережал открытия литературно-философской мысли, своими формальными новациями закладывал основы пластических особенностей модерна. В его графическом наследии так же, как и во всем его творчестве, довлеет задача синтеза, равно проявляющегося как в стремлении к созданию стилистического единства всех изобразительных искусств, строительству нового художественного пространства, так и в идейном «панэстетизме».

Символизм в плотном пространстве искусства конца XIX - начала XX века складывался параллельно с развитием других важных художественных процессов в русской культуре. Национальной особенностью его являлась сложная структура взаимосвязей, когда общая почва густо замешанных идей европейской и отечественной философско-эстетической мысли равно питала и символизм (запоздавший по сравнению с западноевропейским) и направления русского авангарда. Не даром категории синтетичности, интуитивизма, озарения, кардинальные в творческом методе символизма, стали одними из основополагающих и в искусстве авангарда.

В этой ситуации художественный символизм, принявший эстетическую программу русского литературного символизма и отличавшийся большой разнородностью (заметим, что все крупнейшие мастера авангарда испытали его воздействие на ранних этапах своего творчества),не выдвигал проблемы формы.

На рубеже веков русское искусство преодолевало национальные рамки и становилось явлением мирового уровня. Оно использовало все богатство мировых и собственных культурных традиций для становления отечественного модерна. Художественный язык модерна в России проявился как в общеевропейском варианте («флореаль»), так и в букете «неостилей». Импульсный и вариативный характер развития русской культуры наглядно проявился в смешении стилей, школ и направлений Серебряного века. Ни одно из упоминавшихся направлений живописи не исчезло с появлением на сцене мощного движения авангарда. Сменился только лидер.

Модерн выступил как мощное соединяющее движение культуры на основе синтеза искусств, в первую очередь - музыки, живописи, театра. Он имел все шансы стать настоящим «Большим стилем» эпохи. Синтетизм Серебряного века служил ускорителем выработки типа новой культуры.

Заключение

Символизм как художественное направление возник в Европе в 60 - 70-х гг. и быстро охватил все сферы творчества от музыки до философии и архитектуры, став универсальным языком культуры конца XIX - начала ХХ вв. Новая художественная волна прошла по всей Европе, захватила обе Америки и Россию. С возникновением течения символизма русская литература сразу очутилась в русле общеевропейского культурного процесса. Поэтический символизм в России, «югендстиль» в Германии, движение «Ар Нуво» во Франции, европейский и русский модерн - все это явления одного порядка. Движение к новому языку культуры было общеевропейским, и Россия оказалась в числе его лидеров.

Символизм положил начало модернистским течениям в культуре 20 в., стал обновляющим ферментом, давшим новое качество литературы, новые формы художественности. В творчестве крупнейших писателей 20 в., как русских, так и зарубежных (А.Ахматовой, М.Цветаевой, А.Платонова, Б.Пастернака, В.Набокова, Ф.Кафки, Д.Джойса, Э.Паунда, М.Пруста, У.Фолкнера и др.), - сильнейшее влияние модернистской традиции, унаследованной от символизма.

Символизм оказался новым миропониманием. Оказалось, что эпоха определенного слома прошлых ценностей не смогла удовлетвориться формально-логическим, рациональным подходом. Ей был нужен новый метод. И соответственно этот метод породил новую единицу - символ. Таким образом, символизм не только внес символ в инструментарий современности, он также привлек внимание к возможному пути вслед за символом, к пути интуитивному, а не только рациональному. Однако каждый отвоеванный кусочек интуитивного познания в результате, как правило, рационализируется, ведь о нем повествуют, к нему призывают. То новое, что приносит символизм, можно увидеть в подключении к современным проблемам всего многообразия прошлых культур.

Это как бы попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; «мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие. Говорят, что в важные часы жизни пред духовным взором человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем что-то новое; но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого символизма»

Это парадоксальное высказывание - самое «модерное» на тот период направление видит свою новизну в четких отсылках на прошлое. Но оно отражает действительную включенность в «банк данных» символизма всех эпох и всех народов. Другим объяснением этого феномена может стать то, что символизм в определенном смысле выходит на метауровень, порождая не только тексты, но и теорию их, а такого рода «самоописания» в сильной степени кристаллизуют вокруг себя не только свою действительность, но и любую другую.

Таким образом, изменение мировоззренческих основ на рубеже XIX - ХХ вв. соединилось с творческими поисками в области художественного языка. Наиболее полнокровный результат перемен выразился в становлении эстетической системы символизма, который стал импульсом обновления всех сфер культуры. Вершина поэзии символизма приходится на поколение А.А. Блока и А. Белого, когда был выработан художественный язык нового искусства на основе ретроспективизма, синтеза различных областей творчества, установки на соавторство создателя и потребителя культурного продукта.

Символизм сыграл роль формообразующей, несущей эстетической конструкции для всей русской культуры начала ХХ в. Все остальные эстетические школы, по сути, либо продолжали и развивали принципы символизма, либо соперничали с ним.

Список литературы

1. Белый А. Символизм как мировоззрение. М., 1994.

2. Белый А. Смысл искусства // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2-х тт. - Т. 1. - М. , 1994.

3. История русской литературы: ХХ век: Серебряный век/Под ред. Ж. Нива и др. М., 1995.

4. Михайловский Б.В. Русская литература ХХ века: С 90-х гг. XIX в. до 1917 г. - Л. 1989.

5. Нольман М.Л. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М., 1979.

6. Обломиевский М.А.. Французский символизм. М., 1973.

7. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

8. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.

9. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 1998.

10. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала ХХ вв. М., 1993.

11. Энциклопедия символизма /Под ред. Ж.Кассу. М., 1998.

Свойства книги:

Все издатели

Выберите издательство Academic Studies Press Amsterdam University Press ANU Press Apress Athabasca University Press Berghahn Books Bloomsbury Academic Böhlau Boydell & Brewer Brandeis University Press Brill bu,press, Bozen-Bolzano University Press Cappelen Damm Akademisk/NOASP (Nordic Open Access Scholarly Publishing) Central European University Press Cornell University Press De Gruyter Duke University Press Edinburgh University Press Edition Open Access FedOA - Federico II University Press Finnish Literature Society / SKS Firenze University Press Fordham University Press Frontiers Media SA Hau Books HPA Press Im Werden Verlag John Benjamins Publishing Company Koninklijke van Gorcum Ledizioni - LediPublishing Leiden University Press Leuven University Press LIBRUM Publishers & Editors LLC Liverpool University Press Manchester University Press MDPI - Multidisciplinary Digital Publishing Institute Modern Academic Publishing Monash University Publishing Newfound Press NUS Press Open Book Publishers Open Humanities Press Oxford University Press Palgrave Macmillan Pluto Press punctum books Rodopi Routledge Rutgers University Press SciELO Books - Centro Edelstein SciELO Books - Editora FIOCRUZ Springer Stockholm University Press Strelka Press Sydney University Press T&P Books transcript Verlag Ubiquity Press UCL Press Universidad Carlos III de Madrid. Figuerola Institute of Social Science History Universitätsverlag Göttingen University of Adelaide Press University of Calgary Press University of California Press University of Gothenburg - Department of Historical Studies University of Huddersfield Press University of Michigan Press University of Ottawa Press University of Rochester Press University of Tartu Press University of Wales Press University Press of Colorado Utah State University Press White Rose University Press Wits University Press Yale University Press АБВ-пресс АВОК-ПРЕСС Агентство «Пресса» Агентство электронных изданий «Интермедиатор» Ад Маргинем Пресс Академия Естествознания Академия Наук Республики Башкортостан Академия Наук СССР Академия Русского балета имени А.Я.Вагановой Аква-Терм Алетейя Альпина Бизнес Букс Альпина Паблишер Альфарет Амалфея Амурский государственный университет Аналитический Центр Юрия Левады (Левада-Центр) Армавирская государственная педагогическая академия Астраханский государственный технический университет Белгородский государственный институт искусств и культуры Белгородский государственный университет Белорусская наука б/и Библейско-богословский институт св. апостола Андрея БИБЛИО-ГЛОБУС Благовещенский государственный педагогический университет Брянская государственная инженерно-технологическая академия Брянский государственный технический университет Букмастер Весь Мир Владивостокский государственный университет экономики и сервиса ВЛАДОС Водолей Воронежская государственная технологическая академия Воронежский государственный университет Воронежский государственный университет инженерных технологий Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств Время Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК) Всероссийский НИИ растениеводства имени Н.И. Вавилова Вузовский вестник Высшая школа экономики Высшее театральное училище (институт) им. М.С. Щепкина Генезис ГОРНО-АЛТАЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Городец Государственная академия славянской культуры Государственная публичная историческая библиотека России Государственная публичная научно-техническая библиотека Сибирского отделения Российской академии наук Государственный институт искусствознания Государственный университет морского и речного флота имени адмирала С.О. Макарова Государственный университет – учебно-научно-производственный комплекс Гуманитарное агентство «Академический проект» Дальневосточный государственный университет Дикта ДМК Пресс Дом еврейской книги Дом прэсы Евразийский открытый институт Европа Европейско-Российский Центр «ЕвроРосс»(«EuroRuss» e.V.) Златоуст Издание П. В. AHHЕНKOBA Издательские решения Издательство Ивана Лимбаха Издательство МИСИ-МГСУ Инcтитут общегуманитарных исследований Институт богословия и философии Институт Гайдара Институт общегуманитарных исследований Институт психологии РАН Институт философии РАН ИнтерМедсервис Интернет-Университет Информационных Технологий ИНФРА-М Иркутский государственный лингвистический университет Иркутский государственный технический университет Иркутский государственный университет Иркутский государственный университет путей сообщения КАРО Кемеровская государственная медицинская академия Кемеровский государственный институт культуры Кемеровский государственный университет Книгодел Книжный дом Университет (КДУ) Книжный мир КНОРУС Коллоквиум Краснодарский государственный университет культуры и искусств Креативная экономика Кубанский государственный университет физической культуры, спорта и туризма Кузбассвузиздат Кучково поле Лаборатория знаний (бывшее Бином. Лаборатория знаний) Лимбус Пресс Липецкий кооперативный институт (филиал) Белгородского университета потребительской кооперации Літаратура і Мастацтвa Манн, Иванов и Фербер Машиностроение МГИМО-Университет Медицина ДВ Минская фабрика цветной печати Мир горной книги Мир и Образование Мичуринский государственный аграрный университет Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова Московский государственный институт индустрии туризмаим. Ю.А. Сенкевича Московский государственный технический университет им. Н.Э. Баумана Московский гуманитарный институт им. Е.Р.Дашковой Московский педагогический государственный университет Московский Художественный театр Мосты культуры / Гешарим Народная асвета Народная кніга Наука Научно-исследовательский детский ортопедический институт им. Г. И. Турнера Научно-технический вестник Поволжья Научные Основы и Технологии Новое издательство Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки Новосибирский государственный театральный институт Одесский дом учёных Олимпстрой Омская областная типография Оренбургский государственный аграрный университет Оренбургский государственный педагогический университет Оренбургский государственный университет Оренбургский институт (филиал) Московского государственного юридического университета имени О. Е. Кутафина Орловский государственный институт искусств и культуры Орловский государственный технический университет Орский гуманитарно-технологический институт Пензенская государственная сельскохозяйственная академия Петрополис Поволжская государственная академия телекоммуникаций и информатики Познание Посев Правда РГАУ-МСХА имени К.А. Тимирязева Регистр Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН) Российский государственный гуманитарный университет Российский государственный институт сценических искусств Российский кардиологический научно-производственный комплекс Российский научно-исследовательский институт гематологии и трансфузиологии Федерального медико-биологического агентства Российский университет дружбы народов Российское философское общество Русская христианская гуманитарная академия Русский журнал Русский фонд содействия образованию и науке Русское генеалогическое общество Рэдакцыя газеты "Звязда" Рязанский государственный агротехнологический университет имени П.А. Костычева Самарский военно-медицинский институт Самокат Санкт-Петербургская медицинская академия последипломного образования Санкт-Петербургский государственный университет Санкт-Петербургский университет МВД России Санкт-Петербургский университет управления и экономики Саратовский государственный аграрный университет им. Н.И. Вавилова Саратовский государственный технический университет Северный (Арктический) Федеральный Университет имени М.В. Ломоносова Сибирский государственный технологический университет Сибирский институт бизнеса и информационных технологий Сибирский федеральный университет Советский спорт Современная Школа Согласие Соликамский государственный педагогический институт СОЛОН-ПРЕСС Социум Союз кинематографистов РФ СПбКО Спорт Сэфер Текст Теревинф Территория будущего Техносфера Тровант Тульский государственный педагогический университет им. Л. Н. Толстого Тульский государственный университет Тэхналогія Уральский государственный педагогический университет Уфимская государственная академия экономики и сервиса Феникс Финансы и статистика Флинта Фонд «Онкопрогресс» ЦГПБ им. В.В. Маяковского Центральный банк Российской Федерации Центр исследований платежных систем и расчетов Человек Челябинская государственная академия культуры и искусств Четыре четверти Чувашский государственный институт культуры и искусств Шуйский государственный педагогический университет Эксперт – Наука Энциклопедикс

Все каталоги

Выберите каталог Авиационная и ракетно-космическая техника Архитектура Биологические науки Ветеринария и зоотехника Журналы Журналы/Естественные науки и математика Журналы/Здравоохранение и физическая культура Журналы/Информатика и вычислительная техника Журналы/История и исторические дисциплины Журналы/История и исторические дисциплины/Отечественная история Журналы/Культура и искусство Журналы/Образование и педагогика Журналы/Политология и юриспруденция Журналы/Психология Журналы/Религиоведение Журналы/Сельское, лесное и рыбное хозяйство Журналы/Социология Журналы/Технические науки Журналы/Филология Журналы/Философия Журналы/Экономика и управление Журналы/Языкознание Здравоохранение и медицинские науки Здравоохранение и медицинские науки/Здравоохранение Здравоохранение и медицинские науки/Лечебное дело Здравоохранение и медицинские науки/Организация здравоохранения Здравоохранение и медицинские науки/Сестринское дело Здравоохранение и медицинские науки/Фармакология Здравоохранение и медицинские науки/Фундаментальная медицина Информатика и вычислительная техника Информационная безопасность Искусствознание Искусствознание/Изобразительное и прикладные виды искусства История и археология История и археология/Археология История и археология/Всеобщая история История и археология/Всеобщая история/История Древнего мира История и археология/Всеобщая история/История Нового времени История и археология/Всеобщая история/История Средних веков История и археология/Всеобщая история/Современная история История и археология/Вспомогательные исторические дисциплины История и археология/Вспомогательные исторические дисциплины/Геральдика История и археология/Вспомогательные исторические дисциплины/Историческая география История и археология/Вспомогательные исторические дисциплины/Источниковедение История и археология/Вспомогательные исторические дисциплины/Палеография История и археология/Отечественная история История и археология/Отечественная история/История России в древности (до середины XII в.) История и археология/Отечественная история/История России в средние века (середина XII - XVI вв.) История и археология/Отечественная история/История России новейшего времени (XX в.) История и археология/Отечественная история/История России нового времени (XVII - XIX вв.) История и археология/Теория и методология истории История и археология/Этнография Культурология и социокультурные проекты Математика и механика Машиностроение Международные отношения Музыкальное искусство Нанотехнологии и материалы Науки о Земле Научно-популярная литература Ноты Образование и педагогические науки Образование и педагогические науки/История образования и педагогики Образование и педагогические науки/Общая педагогика Образование и педагогические науки/Педагогика и методика высшего образования Образование и педагогические науки/Педагогика и методика дошкольного образования Образование и педагогические науки/Педагогика и методика начального и среднего образования Образование и педагогические науки/Педагогика и психология Образование и педагогические науки/Социальная педагогика Образование и педагогические науки/Социальная педагогика/Специальная педагогика Образование и педагогические науки/Школьная литература Оружие и системы вооружения Политические науки и регионоведение Прикладная геология, горное дело, нефтегазовое дело и геодезия Промышленная экология и биотехнологии Промышленная экология и биотехнологии/Продукты питания Промышленная экология и биотехнологии/Экология Психологические науки Психологические науки/История и теория психологии Психологические науки/Отдельные направления в психологии Психологические науки/Прикладная психология Сельское, лесное и рыбное хозяйство Сервис и туризм Социология и социальная работа Социология и социальная работа/Общая социология Социология и социальная работа/Региональная социология Социология и социальная работа/Социальная антропология Социология и социальная работа/Социальная работа Средства массовой информации и информационно-библиотечное дело Сценические искусства и литературное творчество Техника и технологии кораблестроения и водного транспорта Техника и технологии наземного транспорта Техника и технологии строительства Технологии легкой промышленности Технологии материалов Техносферная безопасность и природообустройство Управление в технических системах Учебная литература Учебная литература/Автоматика и управление Учебная литература/Архитектура и строительство Учебная литература/Безопасность жизнедеятельности, природообустройство и защита окружающей среды Учебная литература/Библиотечно-информационные ресурсы Учебная литература/Воспроизводство и переработка лесных ресурсов Учебная литература/Геодезия и землеустройство Учебная литература/Геология, разведка полезных ископаемых Учебная литература/Гуманитарные науки Учебная литература/Гуманитарные науки/Документоведение и архивоведение Учебная литература/Гуманитарные науки/Журналистика Учебная литература/Гуманитарные науки/Искусствоведение Учебная литература/Гуманитарные науки/История Учебная литература/Гуманитарные науки/Книжное дело Учебная литература/Гуманитарные науки/Культурология Учебная литература/Гуманитарные науки/Лингвистика Учебная литература/Гуманитарные науки/Международные отношения Учебная литература/Гуманитарные науки/Политология Учебная литература/Гуманитарные науки/Психология Учебная литература/Гуманитарные науки/Регионоведение Учебная литература/Гуманитарные науки/Реклама Учебная литература/Гуманитарные науки/Религиоведение Учебная литература/Гуманитарные науки/Физическая культура и спорт Учебная литература/Гуманитарные науки/Филология Учебная литература/Гуманитарные науки/Философия Учебная литература/Гуманитарные науки/Юриспруденция Учебная литература/Естественные науки Учебная литература/Естественные науки/Биология Учебная литература/Естественные науки/Ботаника Учебная литература/Естественные науки/География и картография Учебная литература/Естественные науки/Геология Учебная литература/Естественные науки/Гидрометеорология Учебная литература/Естественные науки/Зоология Учебная литература/Естественные науки/Почвоведение Учебная литература/Естественные науки/Физико-математические науки Учебная литература/Естественные науки/Химия Учебная литература/Естественные науки/Экология и природопользование Учебная литература/Здравоохранение Учебная литература/Информатика и вычислительная техника Учебная литература/Культура и искусство Учебная литература/Культура и искусство/Библиотечно-информационные ресурсы Учебная литература/Культура и искусство/Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы Учебная литература/Культура и искусство/Дизайн Учебная литература/Культура и искусство/Изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура) Учебная литература/Культура и искусство/Искусствознание Учебная литература/Культура и искусство/Киноискусство Учебная литература/Культура и искусство/Музыкальное искусство Учебная литература/Культура и искусство/Театральное искусство Учебная литература/Металлургия, машиностроение и материалообработка Учебная литература/Морская техника Учебная литература/Образование и педагогика Учебная литература/Образование и педагогика/Естественно-научное образование Учебная литература/Образование и педагогика/Педагогика Учебная литература/Образование и педагогика/Русский язык и литература Учебная литература/Образование и педагогика/Социально-экономическое образование Учебная литература/Образование и педагогика/Технологическое образование Учебная литература/Образование и педагогика/Физико-математическое образование Учебная литература/Образование и педагогика/Филологическое образование Учебная литература/Образование и педагогика/Художественное образование Учебная литература/Приборостроение и оптотехника Учебная литература/Сельское, лесное и рыбное хозяйство Учебная литература/Социальные науки Учебная литература/Социальные науки/Социальная работа Учебная литература/Социальные науки/Социология Учебная литература/Сфера обслуживания Учебная литература/Технология производства продовольственных продуктов и потребительских товаров Учебная литература/Транспортные средства Учебная литература/Физико-математические науки Учебная литература/Физико-математические науки/Математика Учебная литература/Физико-математические науки/Механика Учебная литература/Физико-математические науки/Физика Учебная литература/Физико-математические науки/Химия Учебная литература/Химия и биотехнологии Учебная литература/Экономика и управление Учебная литература/Экономика и управление/Менеджмент Учебная литература/Экономика и управление/Статистика Учебная литература/Экономика и управление/Экономика Учебная литература/Электронная техника, радиотехника и связь Учебная литература/Энергетика, энергетическое машиностроение и электротехника Физика и астрономия Физико-технические науки и технологии Физическая культура и спорт Философия, этика и религиоведение Философия, этика и религиоведение/Зарубежная философия Философия, этика и религиоведение/История философии Философия, этика и религиоведение/История философии/Современная философия Философия, этика и религиоведение/История философии/Философия Древнего Мира Философия, этика и религиоведение/Отдельные направления и философские школы Философия, этика и религиоведение/Отечественная философия Философия, этика и религиоведение/Политическая философия Философия, этика и религиоведение/Религиоведение Философия, этика и религиоведение/Религиозная философия Философия, этика и религиоведение/Философия науки Философия, этика и религиоведение/Эстетика Философия, этика и религиоведение/Этика Фотоника, приборостроение, оптические и биотехнические системы и технологии Химия Химия/Химические технологии. Химические производства Художественная литература Художественная литература/Драматургия Художественная литература/Литературные обзоры. Критика Художественная литература/Мемуары, биографии, дневники Художественная литература/Очерки, эссе Художественная литература/Поэзия Художественная литература/Прочие литературные жанры Художественная литература/Романы, повести, рассказы, новеллы Художественная литература/Сборники различных произведений Художественная литература/Художественная литература для детей Художественная литература/Эпистолярные произведения Художественная литература/Юмор, сатира, пародия Экономика и управление Экономика и управление/Банковское дело Экономика и управление/Коммерция Экономика и управление/Менеджмент Экономика и управление/Менеджмент/Антикризисное управление Экономика и управление/Менеджмент/Государственное и муниципальное управление Экономика и управление/Менеджмент/Менеджмент организации Экономика и управление/Менеджмент/Управление персоналом Экономика и управление/Менеджмент/Экономика и управление на предприятии Экономика и управление/Регионоведение Экономика и управление/Статистика Экономика и управление/Товароведение и экспертиза товаров Экономика и управление/Экономика Экономика и управление/Экономика/Банковское дело Экономика и управление/Экономика/Бухгалтерский учет, анализ и аудит Экономика и управление/Экономика/Маркетинг Экономика и управление/Экономика/Математические методы в экономике Экономика и управление/Экономика/Мировая экономика Экономика и управление/Экономика/Налоги и налогообложение Экономика и управление/Экономика/Национальная экономика Экономика и управление/Экономика/Страховое дело Экономика и управление/Экономика/Таможенное дело Экономика и управление/Экономика/Теория экономики Экономика и управление/Экономика/Финансы и кредит Экономика и управление/Экономика/Экономика труда Экономика и управление/Экономика/Экономическая теория Электро и теплоэнергетика Электроника, радиотехника и системы связи Юриспруденция Ядерная энергетика и технологии Языкознание и литературоведение Языкознание и литературоведение/Издательское дело и редактирование Языкознание и литературоведение/История всемирной литературы Языкознание и литературоведение/История филологии Языкознание и литературоведение/Общее языкознание Языкознание и литературоведение/Перевод и межкультурная коммуникация Языкознание и литературоведение/Теория литературы Языкознание и литературоведение/Фольклор и культурная антропология Языкознание и литературоведение/Языки мира Языкознание и литературоведение/Языки мира/Азербайджанский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Английский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Арабский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Армянский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Белорусский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Болгарский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Венгерский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Восточные языки Языкознание и литературоведение/Языки мира/Вьетнамский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Греческий язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Грузинский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Датский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Древние и мертвые языки Языкознание и литературоведение/Языки мира/Иврит Языкознание и литературоведение/Языки мира/Испанский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Итальянский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Казахский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Киргизский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Китайский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Корейский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Латинский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Латышский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Литовский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Молдавский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Немецкий язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Нидерландский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Норвежский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Персидский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Польский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Португальский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Румынский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Русский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Сербский и хорватский языки Языкознание и литературоведение/Языки мира/Таджикский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Татарский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Турецкий язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Туркменский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Узбекский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Украинский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Финский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Французский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Хинди Языкознание и литературоведение/Языки мира/Чеченский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Чешский и словацкий языки Языкознание и литературоведение/Языки мира/Шведский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Эстонский язык Языкознание и литературоведение/Языки мира/Японский язык

22
СОДЕРЖАНИЕ

Введение
На излете XIX века Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности.
Один из таких путей - путь творческого откровения - был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей - творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.
Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», - провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке - о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, - сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока.
Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.
Среди важных идей этого времени можно назвать следующие:
- дарвинизм (течение, названное так в честь Чарльза Дарвина, ученого). Согласно этой идее, человека предопределяет его окружение и наследственность, и он уже более не является «копией Бога»;
- пессимизм культуры (по Фридриху Ницше, философу и писателю) основывается на тех представлениях, что больше не существует религиозных связей, не существует всеподчиняющего смысла, вокруг идет переоценка всех ценностей. Большинство людей интересует нигилизм;
- психоанализ (по Зигмунду Фрейду, психологу), направленный на открытие подсознательного, толкование снов, изучение и осознание собственного Я.
Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей.
1. Символизм как художественное течение

Развитие истории мировой культуры (рубеж XIX-XX веков, XX век и рубеж XX-XXI веков) можно рассматривать как бесконечную цепочку романов и расставаний «высокой литературы» с темой капиталистического общества. Так, рубеж XIX-XX веков был охарактеризован появлением двух ключевых для всей последующей литературы направлений - натурализма и символизма.
Французский натурализм, представленный именами таких выдающихся романистов как Эмиль Золя, Гюстав Флобер, Братья Жюль и Эдмон Гонкуры, воспринимал человеческую личность абсолютно зависимой - от наследственности, среды, в которой она сформировалась, и «момента» - той конкретной общественно-политической ситуации, в которой она существует и действует в данный момент. Таким образом, писатели-натуралисты явились наиболее дотошными бытописателями капиталистического общества конца XIX века. В этом вопросе им противостояли французские же поэты-символисты - Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Стефан Малларме и мн.др., категорически отказывавшиеся признать влияние на человеческую личность современной общественно-политической ситуации и противопоставлявшие ей мир «чистого искусства» и поэтического вымысла.
СИМВОЛИЗМ (от фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак, опознавательная примета) - эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880-1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19-20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век».
Символисты считали, что именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий. Раскрепощение языка, разрушение привычных отношений между знаком и денотатом, многослойность символа, несущего в себе разноплановые и часто противоположные значения, вели к распылению смыслов и превращали символистское произведение в «безумие множественности», в котором смешивались и претерпевали постоянную метаморфозу вещи, явления, впечатления и видения. Единственное, что придавало целостность в каждый момент расщепляющемуся тексту, так это уникальное, неповторимое видение поэта.
Отстранение писателя от культурной традиции, лишение языка его коммуникативной функции, всепоглощающая субъективность неизбежно вели к герметизму символистской литературы и требовали особого читателя. Символисты смоделировали для себя его образ, и это стало одним из их самых оригинальных достижений. Он был создан Ж.-К.Гюисмансом в романе «Наоборот»: виртуальный читатель пребывает в той же ситуации, что и поэт, он скрывается от мира и природы и живет в эстетическом уединении как пространственном (в далеком поместье), так и временном (отрешаясь от художественного опыта прошлого); через магическое творение он вступает с его автором в духовное сотрудничество, в интеллектуальный союз, так что процесс символистского творчества не ограничивается трудом писателя-мага, а продолжается в расшифровке его текста идеальным читателем. Таких ценителей, конгениальных поэту, крайне мало, их не более десяти во всей вселенной. Но столь ограниченное число не смущает символистов, ибо это число самых избранных, и среди нет ни одного, кто имел бы себе подобного.
2. Понятие символа и его значение для символизма

Говоря о символизме, нельзя не упомянуть о его центральном понятии символ, потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве. Необходимо сказать и о том, что символизм - явление сложное. Его сложность и противоречивость обусловлены, в первую очередь тем, что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось разное содержание.
Само название символ произошло от греческого слова symbolon , которое переводится как знак, опознавательная примета. В искусстве символ трактуется как универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.
Каждый символ есть образ; но категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые, тем не менее, один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать, что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному.
В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», - писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея - символ.
Принципиальное отличие символа от художественного образа - его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Символ - окно в бесконечность. Движение и игра смысловых оттенков создают неразгаданность, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений - подчас противоположных, разнонаправленных. Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.
Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе.
Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Шеллинга, а также размышлениями Ф.Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния.
Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма - в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», - писал Ж.Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, - приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн».
3. Становление символизма
3.1 Западноевропейский символизм
Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С.Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р.Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П.Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков «Проклятые поэты», а так же Ж.К. Гюисманс, выступивший с романом «Наоборот». В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П.Верлена, Ш.Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А.Бергсон выпустил в свет свою первую книгу «О непосредственных данных сознания», в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.
3.2 Символизм во Франции
Становление символизма во Франции - стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, - связано с именами крупнейших французских поэтов: Ш.Бодлера, С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции - Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу «Цветы зла». В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера «Соответствия» со знаменитой фразой: «Перекликаются звук, запах, форма, цвет». Поиск соответствий - в основе символистского принципа синтеза, объединения искусств.
С.Малларме, «последний романтик и первый декадент», настаивал на необходимости «внушать образы», передавать не вещи, а свои впечатления от них: «Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его - вот мечта».
П.Верлен в известном стихотворении «Поэтическое искусство» определил приверженность музыкальности как основную примету подлинного поэтического творчества: «Музыкальность - прежде всего». В представлении Верлена, поэзия, как и музыка, стремится к медиумическому, невербальному воспроизведению реальности. Подобно музыканту, поэт-символист устремляется навстречу стихийному потоку запредельного, энергии звучаний. Если поэзия Ш. Бодлера вдохновляла символистов глубокой тоской по гармонии в трагически раздвоенном мире, то поэзия Верлена поражала своей музыкальностью, трудноуловимыми переживаниями. Вслед за Верленом идея музыки использовалась многими символистами для обозначения творческой тайны.
В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.
Символизм во Франции проявился и в живописи (Г.Моро, О.Роден, О. Редон, М. Дени, Пюви де Шаванн, Л. Леви-Дюрмер), музыке (Дебюсси, Равель), театре (Театр Поэт, Театр Микст, Пти театр дю Марионетт), но основной стихией символистского мышления всегда оставалась лирика. Именно французскими поэтами были сформулированы и воплощены основные заветы нового движения: овладение творческой тайной посредством музыки, глубокое соответствие различных ощущений, предельная цена творческого акта, установка на новый интуитивно-творческий способ познания действительности, на передачу неуловимых переживаний. Среди предтеч французского символизма осознавались все крупнейшие лирики от Данте и Ф.Вийона, до Э.По и Т.Готье.
3.3 Символизм в Западной Европе
Бельгийский символизм представлен фигурой крупнейшего драматурга, поэта, эссеиста М.Метерлинка, известного пьесами «Синяя птица», «Слепые», «Чудо Святого Антония», «Там, внутри». По мнению Н.Бердяева, Метерлинк изобразил «вечное, очищенное от всяких примесей трагическое начало жизни». Большинством зрителей-современников пьесы Метерлинка были восприняты как ребусы, которые необходимо разгадывать. Принципы своего творчества М.Метерлинк определил в статьях, собранных в трактате «Сокровище смиренных» (1896). В основе трактата - мысль о том, что жизнь - мистерия, в которой человек играет недоступную его разуму, но внятную внутреннему чувству роль. Главной задачей драматурга Метерлинк считал передачу не действия, а состояния. В «Сокровище смиренных» Метерлинк выдвинул принцип диалогов «второго плана»: за внешне случайным диалогом проявляется значение слов, первоначально кажущихся незначимыми. Движение таких скрытых смыслов позволяло обыгрывать многочисленные парадоксы (чудесность повседневного, зрячесть слепых и слепота зрячих, безумие нормальных и др.), погружаться в мир едва уловимых настроений.
Одной из самых влиятельных фигур европейского символизма был норвежский писатель и драматург Г.Ибсен. Его пьесы «Пер Гюнт», «Гедда Габлер», «Кукольный дом», «Дикая утка» объединяли конкретное и абстрактное. «Символизм - это форма искусства, которая одновременно удовлетворяет и наше желание видеть воплощенную реальность, и подняться над ней, - определял Ибсен. - У реальности есть оборотная сторона, у фактов есть скрытый смысл: они являются материальным воплощением идей, идея представлена через факт. Реальность - это чувственный образ, символ невидимого мира». Ибсен разграничивал свое искусство и французский вариант символизма: его драмы строились на «идеализации материи, преображении реального», а не на поисках запредельного, потустороннего. Ибсен придавал конкретному образу, факту символическое звучание, поднимал его до уровня мистического знака.
В английской литературе символизм представлен фигурой О.Уайльда. Тяга к эпатажу буржуазной публики, любовь к парадоксу и афоризму, жизнетворческая концепция искусства («искусство не отражает жизнь, а творит ее»), гедонизм, частое использование фантастических, сказочных сюжетов, а позже и «неохристианство» (восприятие Христа как художника) позволяют отнести О. Уальда к писателям символистской ориентации.
Мощную ветвь символизм дал в Ирландии: один из величайших поэтов 20 в., ирландец У.Б. Йейтс причислял себя к символистам. Его поэзия, исполненная редкой сложности и богатства, питалась ирландскими легендами и мифами, теософией и мистикой. Символ, как объясняет Йейтс, - «единственно возможное выражение некой незримой сущности, матовое стекло духовного светильника».
С символизмом связывают также творчество Р.М.Рильке, С.Георге, Э.Верхарна, Г.Д. Аннунцио, А.Стринберга и др.
4. Символизм в России

После поражения Революции 1905-07 гг. в России особенное распространение получили настроения декадентства.
Декадентство (франц. decadence, от позднелат. decadentia -- упадок), общее наименование кризисных явлений буржуазной культуры конца 19 -- начале 20 вв., отмеченных настроениями безнадёжности, неприятия жизни, индивиду и т.д.................

1. Романтизм (Romanticism), идейное и художественное направление, возникшее в европейской и американской культуре конца 18 века - первой половины 19 века, как реакция на эстетику классицизма . Первоначально сложился (1790-е гг.) в философии и поэзии в Германии, а позднее (1820-е гг.) распространился в Англии, Франции и других странах. Он предопределил последнее развитие искусства, даже те его направления, которые выступали против него.

Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Романтики отвергали рационализм и практицизм Просвещения как механистичный, безличностный и искусственный. Вместо этого они во главу угла ставили эмоциональность выражения, вдохновение. Чувствуя себя свободными от приходящей в упадок системы аристократического правления, они стремились высказать свои новые взгляды, открытые ими истины. Изменилось их место в обществе. Они нашли своего читателя среди растущего среднего класса, готового эмоционально поддержать и даже преклоняться перед художником - гением и пророком. Сдержанность и смирение были отвергнуты. Им на смену пришли сильные эмоции, часто доходящие до крайностей.

Некоторые романтики обратились к таинственному, загадочному, даже ужасному, народным поверьям, сказкам. Романтизм был частично связан с демократическими, национальными и революционными движениями, хотя "классическая" культура Французской революции на самом деле замедлили приход Романтизма во Францию. В это время возникает несколько литературных движений, важнейшие из которых - "Буря и натиск" в Германии, примитивизм во Франции, во главе которого стоял Жан-Жак Руссо , готический роман, повышается интерес к возвышенному, балладам и старым романсам (от которых собственно и произошёл термин "Романтизм"). Источником вдохновения для немецких писателей, теоретиков йенской школы (братьев Шлегель , Новалиса и других), объявивших себя романтиками, была трансцендентальная философия Канта и Фихте , которая ставила во главу угла творческие возможности разума. Эти новые идеи благодаря Колриджу проникли в Англию и Францию, а также определили развитие американского трансцендентализма.

Таким образом, Романтизм зародился как литературное течение, но оказал значительное влияние на музыку и меньшее на живопись. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, меньше - в архитектуре. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции, объёмная пространственность, насыщенный колорит, светотень (например, произведения Тёрнера, Жерико и Делакруа). Среди других художников-романтиков можно назвать Фузели, Мартина. Творчество прерафаэлитов и неоготический стиль в архитектуре также можно рассматривать как проявление Романтизма.

Художники Романтизма: Тернер, Делакруа, Мартин, Брюллов

2. Реализм (realism, от лат. realis - действительный, вещественный) - понятие, характеризующее познавательную функцию искусства: правда жизни, воплощенная специфическими средствами искусства, мера его проникновения в реальность, глубина и полнота ее художественного познания.

Реализм , понимаемый как основная тенденция исторического развития искусства, предполагает стилевое многообразие и имеет свои конкретно-исторические формы: реализм древнего фольклора, искусства античности и поздней готики. Прологом реализма как самостоятельного направления стало искусство Возрождения («ренессанс реализм»), от которого через европейскую живопись 17 в., «просветительский реализм» 18 в. тянутся нити к реализму 19 в., когда возникло и было сформулировано в литературе и изобразительном искусстве понятие реализма.

Реализм 19 в. явился формой ответной реакции на романтическую и классическую идеализацию, а также на отрицание общепринятых академических норм. Отмеченный резкой социальной направленностью, он получил название критического реализма, став отражением в искусстве острых социальных проблем и стремлений дать оценку явлениям общественной жизни. Ведущими принципами реализма 19 в. стали объективное отображение существенных сторон жизни, сочетающиеся с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных характеров и ситуаций при полноте их художественной индивидуализации; предпочтение в способах изображения «форм самой жизни» с преобладающим интересом к проблеме «личность и общество».

Реализм в культуре 20 в. характеризуется поисками новых связей с действительностью, оригинальных творческих решений и средств художественной выразительности. Он не всегда предстает в чистом виде, зачастую переплетаясь в сложный узел с противоположными течениями - символизмом, религиозным мистицизмом, модернизмом.

Мастера реализма: Гюстав Курбе, Оноре Домье, Жан-Франсуа Милле, Илья Репин, Василий Перов, Иван Крамской, Василий Суриков, Рокуэлл Кент, Диего Ривера, Андре Фужерон, Борис Таслицкий.

3. Символизм - направление в литературе и изобразительном искусстве Европы конца 19 века - начала 20 века. Символизм возник как альтернатива исчерпавших себя и художественной практики реализма и натурализма, обратившись к антиматериалистическому, антирационалистскому образу мышления и подхода к искусству. В основе его мировоззренческой концепции лежала идея существования за миром видимых, реальных вещей другой, настоящей действительности, смутным отражением которой и является наш мир. Все случающееся с нами и вокруг нас символисты считали порождением цепи причин, сокрытых от обыденного сознания, а единственным путем достижения истины, моментом прозрения - творческий процесс. Художник становится посредником между нашим иллюзорным миром и сверхчувственной реальностью, выражая в зрительных образах «идею в форме чувств».

Символизм в изобразительном искусстве - явление сложное и неоднородное, не сформировавшееся в единую систему и не выработавшее своего художественного языка. Вслед за поэтами-символистами художники искали вдохновения в тех же образах и сюжетах: темы смерти, любви, порока, греха, болезни и страданий, эротика привлекали их. Характерной чертой движения было сильное мистико-религиозное чувство. Художники-символисты часто обращались к аллегории, мифологическим и библейским сюжетам.

Черты символизма отчетливо прослеживаются в творчестве самых разных мастеров - от Пюви де Шаванна, Г. Моро, О. Редона и прерафаэлитов до постимпрессионистов (П. Гогена, Ван Гога, «набидов» и др.), работавших во Франции (родине символизма), Бельгии, Германии, Норвегии и России. Для всех представителей этого направления характерны поиски собственного изобразительного языка: одни уделяли особое внимание декоративности, экзотическим деталям, другие стремились к почти примитивной простоте изображения, четкие контуры фигур перемежались с размытыми, теряющимися в туманной дымке, очертаниями силуэтов. Такое стилевое многообразие в совокупности с освобождением живописи «от оков достоверности» создало предпосылки для формирования многих художественных тенденций 20 в.

Мастера символизма : Гюстав Моро, Пьер Пюви де Шаванн, Одилон Редон, Фелисьен Ропс, Эдвард Бёрн-Джонс, Данте Габриэль, Россетти, Джон Эверетт Миллес, Уильям Холмен Хант, Виктор Борисов-Мусатов, Михаил Врубель.

4. Импрессионизм - направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент.

Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений.

Название "Импрессионизм" возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится в списках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следовать идеалам Импрессионизма. "Импрессионистами" называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского Импрессионизма (например, англичанин Ф.У. Стир).

Художники импрессионизма: Мане, Моне, Писсарро, Ренуар

5. Натурализм - (фр. naturalisme, от лат. natura - природа) - направление в литературе и искусстве, сложившееся в последней трети XIX века в Европе и США. Под воздействием идей позитивизма, главными представителями которого были О. Конт и Г. Спенсер, это движение стремилось к объективному и бесстрастному изображению реальности, уподобляя художественное познание научному, исходило из представления о полной предопределенности судьбы, зависимости духовного мира человека от социальной среды, наследственности и физиологии.

В сфере искусства натурализм разрабатывался прежде всего в творчестве французских писателей - братьев Э. и Ж. Гонкуров и Эмиля Золя, которые считали, что художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас, условностей и табу, с максимальной объективностью, позитивистской правдой. Стремясь рассказать о человеке «все подноготную», натуралисты проявляли особый интерес к биологическим сторонам жизни. Натурализм в литературе и живописи проявляет себя в сознательно откровенном показе физиологических проявлений человека, его патологий, изображении сцен насилия и жестокости, жестокости, бесстрастно наблюдаемых и описываемых художником. Фотографичность, деэстетизация художественной формы становятся ведущими признаками этого направления.

При всей ограниченности творческого метода, отказе от обобщений и анализа социально-экономических проблем жизни общества, натурализм введением в искусство новых тем, интересом к изображению «социального дна», новыми средствами изображения действительности способствовал развитию художественного видения и становлению критического реализма в XIX века (таких как Э. Мане, Э. Дега., М. Либерман, К. Менье, художников-веристов в Италии и др.) однако в живописи натурализм не оформился в целостное последовательное явление, как в литературе.

В советской критике 1930-1970-х гг. натурализм рассматривался как художественный метод, противоположный реализму и характеризующийся асоциальным, биологическим подходом к человеку, копированием жизни без художественного обобщения, повышенным вниманием к темным ее сторонам.

Мастера натурализма : Теофиль Стейнлен, Константен Менье, Макс Либерман, Кете Кольвиц, Франческо Паоло Микетти, Винченцо Вела, Люсьен Фрейд, Филипп Перлстайн.

ФРАНЦУЗСКАЯ ПОЭЗИЯ КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX в.

СИМВОЛИЗМ

Во Франции на рубеже веков признаки эпохи переходной были особенно очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей, — даже Марсель Пруст сознавался, что «одержим Бальзаком». Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворение духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.

Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившихся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени».

Нация — напоминал Томас Манн — родилась в огне французской революции, «величие французского политического духа» состоит в «счастливом единстве» революционного и общечеловеческого. Во всяком случае историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в этой литературе особенно очевидна другая сторона периода переходного: отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.

«Умерли все боги» — так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал его призыв «открыть самих себя». Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, — первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» — т. е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.

Значение этого сдвига не сразу было осознано, оно осознавалось позже, в XX в., вместе с осмыслением самого этого нового века. Да и сам символизм вызревал в творчестве поэтов, не связанных никакими основополагающими документами, никакими установками. Первый манифест символизма был опубликован в 1886 г. и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и начали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот» в 1884 г. К этому времени Рембо, занимаясь торговлей в Африке, уж и позабыл о том, что некогда был поэтом, — и с удивлением узнавал в своем уединении, что его причисляют к символизму, о котором он и понятия не имел. Понятия не имел, но еще в мае 1870 г., возвестив о своем желании стать «поэтом-ясновидцем», Рембо заявил тем самым о создании символистской поэзии. Заявлено было в письмах, которые были опубликованы через сорок лет, и о намерениях поэта до этого времени никто не знал.

Малларме был теоретиком символизма, но его рассуждения о «новой поэтике» тоже до поры до времени не выходили за пределы частной переписки, а поэзия и в 60-е, и в 70-е годы не находила читателя. Был известен только Верлен, и был весьма влиятелен («истинный отец всех молодых поэтов», по определению Малларме), но Верлен воспринимался как поэт-импрессионист, его роль в подготовке символистской «новой поэтики» не могла быть осознана в то время хотя бы потому, что никто не знал ни Рембо, ни Малларме, на которых Верлен очень повлиял.

К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста — воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего все «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были нацелены на то, чтобы передавать загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. Естественно, что такая поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма — прозе во всех значениях этого слова.

Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них оказался олицетворением определенного этапа движения — в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т. е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта.

«Я родился романтиком»,-признавал Поль Верлен (1844- 1896) очевидную и глубокую связь своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение — «Смерть», 1858, — он посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена «Сатурналии» (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной толпе, прошлого настоящему и т. п. Однако уже в «Сатурналиях» распространяется особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски (циклы «Меланхолия», «Печальные пейзажи»). Интонация эта имела своим источником бодлеровский «сплин», но стимулирована была крушением всех иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он «ни во что не верит».

Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям — уже в момент публикации «Сатурналий» Верлен начинает движение к тому, что назовет «новой системой». Главное звено «системы», по словам Верлена, — «искренность, а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные», «точные ощущения». Соответственно поэт «расстается с историческими и героическими сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у Виктора Гюго».

Вехами этого движения были сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом из них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль «в духе» XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с полотен Ватто или же переписано из книги «Искусство XVIII века» братьев Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.

«Добрая песня» адресована любимой женщине и не свободна от многословия, от трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник знаменует переход от «эпического» к личному, к повседневному, к впечатлениям «от данного момента». Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия, обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно поэтического мира, в особенный «пейзаж души», — все это станет особенностью поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов романтической поэзии, «эпического и дидактического тона», Верлен переходит к формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в один миг.

После 1871 г. усугубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с Рембо (в августе 1871 г. Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву с традицией, к всерьез понятому «расстройству всех чувств».

В 1874 г. появляется сборник «Романсы без слов», с которым прежде всего связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том же году была организована знаменитая первая выставка художников-импрессионистов — импрессионизм стал фактом истории французского искусства.

Как то и полагается произведению импрессионистическому, «Романсы без слов» состоят из стихотворений, рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические, героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и время: «данный момент», т. е. настоящее время, питает «точные впечатления» поэта.

Но пейзаж здесь необычен — это поистине «пейзаж души». Природа перестает быть объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе, которое, оставаясь природой, становится человеком. Поэт не сравнивает, не уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего, при преобладании внутреннего впечатления.

На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание, пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу, как мазки на полотно художника, как торопливое прикосновение кисти художника-импрессиониста. Верлен сознавался в своей исключительной способности «видеть» предмет; наподобие художника он «охотился» за формами, цветами, тенями. Фраза в импрессионистических стихах утрачивает свою самостоятельную активность, из нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам доверить словесный разговор, общение души и природы — краскам и звукам.

Громкую известность приобрели слова Верлена — «музыка прежде всего», первая строчка стихотворения «Поэтическое искусство», написанного в том же 1874 году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это — еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического) стиха — число слогов в строке и рифма; размер и синтаксис совпадают, речь подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях «неправильностей», нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, «музыки прежде всего». Верлен поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя рифмовка, система созвучных гласных, аллитерации — все это создает эффект поразительного благозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать, настраивать, а не сообщать, не описывать. То есть быть «романсами» — «без слов»: в импрессионизме Верлена содержатся предпосылки символистской эстетики Малларме, эстетики молчания.

Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как источника «точных ощущений» и не решался на разрыв с традицией. В последовавших за «Романсами без слов» сборниках («Мудрость», 1880; «Некогда и недавно», 1885; «Любовь», 1888, и др.) появляются стихи, написанные в традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен напоминает, что «рифма необходима французскому искусству». В последних циклах стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной интерпретации) и не менее традиционная тема веры в Бога, к которой Верлен возвращался по мере того, как опускался, спивался, погибал.

Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа движения к «новой поэтике» — точно так же, как приметой следующего этапа представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность его развития и краткость пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая новую поэтику «ясновидения», и разочароваться в итогах своей реформы, оставить поэзию.

Начинал Артюр Рембо (1854-1891) с такой же, как и Верлен, ученической преданности тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру — словом, французским романтикам («истинный поэт — истинный романтик). Показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет от января 1870 до мая 1871 г., большое стихотворение «Кузнец». Все в нем напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция), эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный стиль.

Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его неудержимая тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Сидящие»). Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления, возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».

Традиция соединяла прекрасное с добрым — вслед за Бодлером, воспевшим «цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного». Романтическое, литературное представление о красоте изживалось — вместе с идеалами, которые остались в прошлом.

Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту, свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котором Рембо пребывал весной 1871 г. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать: «Ненависть к буржуа — начало добродетели». Но всеобщий «крайний идиотизм» в представлении поэта даже добродетель превратил в очередной «цветок зла», в «отвратительно прекрасное». Ничего святого не оставалось в этом мире, точки кипения достигало его эмоциональное неприятие, находившее себе выражение в обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, натуралистически-откровенном, шокирующем образе.

На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики — «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь».

«Парижская оргия» — в том же ряду, что и «Возмездия» Гюго (в мае Рембо писал: «У меня под рукой «Возмездия»«), в традиции романтического эпоса. Над апокалиптической картиной бедствия, над дикой оргией поднимается голос поэта, произносящего свою обвинительную речь. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим разгул низменных страстей, придает стихотворению необыкновенно личный характер. Но поэт поднялся на трибуну самой Истории; поражение Коммуны, «заселение» Парижа — признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий признак социального регресса.

Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться, несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не умереть с голоду, заработками — и мечется по Европе, он во Франции, в Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т. д. В испещренной границами и уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетворением вызова, брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается быть абсолютно свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребывания на одном месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед законом, ни перед самим Богом.

Программа «ясновидения» — программа тотального освобождения, ибо она предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чувств»! а такая попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого». По сути это программа романтическая: и ставка на поэзию, и ставка на «я» поэта сами по себе скорее связывали с традицией, чем противопоставляли ей «ясновидца». Однако романтики, даже и предполагая, что «только индивидуум интересен», считали необходимым придание индивидуальному всеобщего «универсального смысла». Такие помыслы были чужды Рембо, он поистине одержим «поиском самого себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во имя неповторимо-индивидуального («взращивать свою душу»). Что же может быть индивидуальнее души, «расстроенной» всеми возможными средствами, алкоголем, наркотиками, нищетой, вынужденными и намеренными голодовками, странной дружбой с Верленом?!

Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором выплавляется поэтический образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», постольку душа «ясновидца» — «чудовище»; введением в последний этап творчества Рембо может служить стихотворение «Пьяный корабль».

«Пьяный», заблудившийся, сбившийся с курса, гибнущий корабль — достаточно очевидный символ поэта, его души, пустившейся в рискованную авантюру. Корабль — образ метафорический, образ «корабля-человека», в котором воедино сливаются внешнее и внутреннее, возбуждая впечатление о возникновении какой-то третьей силы, которая не сводится ни к кораблю, ни к поэту. В этом главное отличие «ясновидения» от импрессионизма Верлена, а в этом отличии заключена суть символизма. Возникающая «тайна», некое не подлежащее логическому определению начало, влечет за собой особенную поэтическую технику, технику намека, «суггестивности».

Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы ни побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которой и обнаруживается «неизвестное».

Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена (несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым становится все простое и осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего.

Может показаться, что последние стихотворения Рембо — что-то вроде путевых зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете», возможно, встреченной по пути, как встретилась и «черносмородинная река». Как будто случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело. Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и пространства. В одно и то же время (лето 1872 г.), под влиянием одних и тех же впечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Рембо, но стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание брюссельского пейзажа рядом с той странной грезой, которая выплеснулась в творении Рембо. Все здесь символично, все иносказательно, намекает на некую загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесное», которое поселилось в «повседневном» благодаря навестившим поэта «озарениям».

«Озарения» — так называется созданный в период «ясновидения» цикл «стихотворений в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет свою способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми картинами, они лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, которые под рукой, рядом. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную сложность плодов «ясновидения».

Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную интерпретацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей целый мир своей необузданной фантазией, готовностью идти до конца. Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей, внеисторическая, собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания данной личностью.

Естественно, что крайняя субъективизация творческого акта не могла состояться в пределах строго регламентированной традиционной формы. Одновременно с Верленом и теми же способами Рембо освобождал стих и, наконец, дал первые образцы свободного стиха. В составе «Озарений» есть два стихотворения, «Морской пейзаж» и «Движение», написанные таким стихом, свободным от рифмы, от определенных размеров, от каких бы то ни было «норм». Такой стих уже близок поэтической прозе, хотя и проза «Озарений» не лишена своего ритма, который создается общей эмоциональной интонацией, то удлиняющей, то укорачивающей фразы, повторениями, инверсиями, членением на строфы особого, свободного типа.

Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 г. возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декадентскую первооснову этого литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее результат — разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительно к нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», не стесняясь показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.

«Сезон в аду» — замечательный образец исповедальной прозы. Он может показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, но в нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» — ритмическая проза, с членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.

Приговор — осуждение «ясновидения», за которым последовало расставание с поэзией. В духе Рембо — категорическое и бесповоротное. В 1880 г. Рембо покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей недолгой жизни в Эфиопии. Занимался он торговлей, быстро сжился с местным населением, усвоил тамошние нравы и обычаи — и словно бы забыл о том, что некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты «ясновидения», он счел исчерпанными возможности поэзии.

Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению, «мир существует, чтобы возникла Книга». Тем не менее Стефан Малларме (1842-1898) в свою очередь начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдгаром По, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподавателем этого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, и сам искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впечатления». Стихи Малларме в 60-е годы — достаточно традиционные, романтические по острому ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.

Поиски «особенного способа» превратили Малларме в самого видного представителя символизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 г., но уже через два года он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиаду». Со страхом, так как я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики... рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением...» Столь категоричное противопоставление «вещи» «эффекту», разъединение объективного и субъективного означало переориентацию искусства. «Мой дух коренится в Вечности», «Мысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания», «Поэзия есть выражение таинственного смысла существования», — подобные сентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивавшие отношения «вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усомнился в собственной реальности («я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною»).

«В моем Разуме — дрожь Вечного», — писал Малларме. Такая «дрожь» могла быть выражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» — это и есть «особенный способ». Он формировался и под пером Верлена, поскольку тот требовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без слов», и под пером Рембо, коль скоро гласные уподоблялись цветам, — этот способ назывался «суггестивностью». Малларме традиции, в частности, парнасцам, «прямому изображению вещей» противопоставил искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.

Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все далее уходил от реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие прозрачные алле- гории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятие глаголов — все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре поэзии Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал многие часы поисков.

Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стихов для альбома»). Каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме не о смысле заботился, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных «отсветах» слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его предшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» расковывали и стих Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальной спонтанности.

Последнюю свою Поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Малларме просил считать «партитурами». «Звучать» призван был этот необычный текст, где пропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова, которые в свою очередь «звучали» по-разному в зависимости от различия шрифта и расположения на странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайны графического совершенства.

Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в роли священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойство символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных. Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и личные первопричины отчуждения поэта, которые очевидны были и у Верлена, и у Рембо. По символистской поэзии Малларме невозможно обнаружить его глубочайшее разочарование «во всех политических иллюзиях», крайнюю степень неприятия им «толпы» с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности, вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве.

Все это ушло из поэзии вместе с уходом мира реальных «вещей». Малларме писал мало, писал все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный герой — Идея — все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого философского содержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить на старательную шлифовку стиля, — поэзия становилась занятием самодовлеющим и самодовольным, мир существовал для того, чтобы возникла Книга.

Итоговую, завершающую XIX век фигуру увидел в Малларме Поль Клодель (1868-1955), крупнейший поэт и драматург «католического возрождения» во французской литературе XX в. Клодель хорошо знал Малларме, посещал его еженедельные поэтические вечера, внимал урокам мэтра. По Клоделю, этот поэт — кульминация «нигилизма XIX века», освобождения духа от власти материи, от гнета «видимостей», осознания того, что человек «создан для владычества над миром». Однако, нацелив свой взор за видимую оболочку, в сердцевину явлений, переводя поэзию из области ощущений в область понятий, Малларме оказался перед лицом «отсутствия», перед неизбежностью безмолвия. По убеждению Клоделя, выход из этого тупика возможен только на пути возвращения к религии, к Богу.

Андре Жид, также навещавший «вторники» Малларме и не скрывавший своего восхищения мастерством поэта, в год смерти Малларме воскликнет: «Следовать Малларме — это безумие!» Жид призвал обратиться к жизни как к источнику искусства. Многие из возникших в Париже к 1900 г. поэтических группировок и литературных журналов заявили о категорическом неприятии символизма. «Башня слоновой кости», в которую забирались поэты, показалась анахронизмом, не выдержав натиска общественных проблем и вопросов бытия человеческого.

Новый век наступал на искусство, будоражил своими новациями, своей броской «модерностью». «Конец века» был окрашен сильным ощущением конца; «начало века» — ощущением открывающейся перспективы. Декадентский пессимизм вытесняется оптимизмом, афишированная сложность — демонстративной простотой, герметизм — открытостью. Открывается жизнь в самом широком и неопределенном понимании этого источника обновления искусства, как, впрочем, неопределенным было и само понятие обновления.

«Новый дух и поэты» (1918) — так называется статья Аполлинера, громко прозвучавшая как манифест нового поколения поэтов, поколения начала нового века.

Манифест этот завершил недолгий путь Гийома Аполлинера (псевд. Костровицкого, 1880-1918), самого знаменитого и самого показательного французского поэта начала века. Все предназначало его к такой роли, начиная с происхождения: внебрачный сын польки и, возможно, итальянского офицера, Аполлинер был склонен мистифицировать свою генеалогию, что давало возможность представать неким «гражданином мира», открытым всем возможным; веяниям. Это была примета времени: на «вторниках» Малларме внимали мэтру — Аполлинер внимал «новому духу» новой эпохи.

Среди разнообразных литературных пристрастий Аполлинера самое заметное место занимали поэты французские, романтики, Верлен, Рембо, Малларме, хотя французским языком он овладел, оказавшись в монастырских школах на юге Франции (родился в Риме, родными языками были польский и итальянский). Начинал Аполлинер как поэт вполне традиционный, его первые опыты были традиционно стимулированы любовными увлечениями: сначала во время летнего пребывания в Бельгии (в 1899 г.), а затем и в особенности во время путешествия по Германии (1901-1902), где Аполлинер оказался в роли учителя французского языка в графской семье и где его посетила любовь к гувернантке-англичанке.

Впечатления от Германии и переживания любви питали собой то, что получило название «рейнского цикла» стихотворений, в котором связь с романтической и символистской традицией закрепляется глубоким эмоциональным восприятием немецкой романтической атрибутики, усвоением тем и ритмов немецкой народной песни. Вошли в творчество Аполлинера и славянские истоки, которым поэт всегда придавал очень большое значение. Но хотя прошлое культуры, классическое наследие неизменно сохраняло для Аполлинера свою непреходящую ценность, этого источника было недостаточно для поэта начала XX в. После «рейнского цикла» он мало писал, движение его явно замедлилось.

Не имевший никаких средств к существованию, Аполлинер вынужден был зарабатывать разными способами, делать то, что подвернется. Одновременно он все глубже погружается в своеобразный парижский быт, сближается с разношерстной, разноязычной художественной богемой, с полунищими художниками и писателями, в среде которых и вызревал дух нового искусства. В центральную фигуру быстро превращался испанец Пабло Пикассо; встреча с ним в 1904 г. сыграла заметную роль в формировании новой эстетики Аполлинера. Новая живопись была неожиданной и шокирующей, она не могла не увлечь поэта, делавшего ставку на обновление.

В 1913 г. Аполлинер издает книгу «Художники-кубисты», в которой возвещает о возникновении «совершенно нового искусства», основанного, в отличие от традиционного, «не на имитации, а на концепции», «видению» противопоставляющего «понимание», в качестве изобразительной «грамматики» употребляющего поэтому язык геометрии. Аполлинер признается в любви к «новому искусству», очевидно его прямое влияние на поэта, хотя определенную дистанцию он явно сохранял.

Следуя поэтам конца века, Аполлинер полагал, что магистральный путь развития ведет к созданию «синтеза искусств — музыки, живописи и литературы». В эссе «Новый дух и поэты» он поставил под сомнение необходимость «писать прозой или писать стихами», следуя при этом правилам грамматики или же нормам просодии. Даже свободный стих для Аполлинера — лишь первый порыв к свободе искусства, которая достигается только на путях синтеза, созданием «визуальной лирики». Аполлинер указывает на открытия науки и техники, на «новый язык» кино и фонографа как на средства обновления поэтического языка.

Поиски новой формы в «новой эстетике» Аполлинера были подчинены главному пафосу — «поискам истины», выражению «упоения жизнью», обнаружению «новой реальности», «нового духа». Уточнения этих понятий не последовало и в их границах помещалось буквально «всё», всё то, что привлекало внимание и вдохновляло, что удивляло — и даже само это «удивление», которое Аполлинер мог счесть за «самую мощную силу нового».

«Новая реальность» естественно видоизменялась, «всё» менялось в своем содержании; одно дело «удивление», которое возникало при столкновении с полотнами кубистов, другое дело «удивление» от столкновения с реальностью мировой войны. Аполлинер порой «удивлял» и буквально, нельзя упускать из виду то пристрастие к «игре», к эпатажу обывателей, «буржуа», которое окрашивает собой эстетический опыт художественного авангарда.

Образцами чистого эксперимента остаются «каллиграммы», «стихи-рисунки», эти довольно наивные образцы «визуальной» в буквальном смысле слова лирики. Однако и такие «рисунки» по-своему выражали аполлинеровскую потребность в некоей «тотальности», хотя бы в новом, «тотальном» языке, синтезе словесного и графического образов. Образ словесный предстает на «полотне», на данной странице, в пространственных параметрах, сочетая «нарисованное» словами с пропусками, с пустотой, т. е. с определенным звучанием текста. Аполлинер не скрывал зависимости своих экспериментов от «новой поэтики» Малларме, от поэмы «Удача никогда не упразднит случая».

«Каллиграммы» — крайняя реализация тенденции к освобождению стиха, действительно выходящая даже за пределы стиха свободного. Однако, дерзкий новатор, Аполлинер никогда не расставался с прошлым, не забывал о ценности классики. В сборнике «Алкоголи» (1913) Аполлинер нашел место для стихотворений, созданных в разное время, в том числе «рейнских», тем самым сохраняя свой путь целиком, ни от чего не отказываясь. Свободные стихи соседствуют с традиционными размерами, нередко включены в «правильные» поэтические структуры, которые свободно варьировались и преобразовывались поэтом. Ко времени издания сборника Аполлинер совершенно отказался от пунктуации как способа насильственного регулирования ритма стиха.

Сборник «Алкоголи» открывается стихотворением «Зона», образцом аполлинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи — брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос понижен в ранге до летательного аппарата, и на уровне формы — раскрепостившийся поэт выражает себя в стихе абсолютно свободном. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, что поэт сочиняет на ходу, прогуливаясь, и его творческая лаборатория на улице, среди первых встречных. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Аполлинер не выносил самой категории «вкуса») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и в общем являет собой исповедь, предельно откровенную картину страдания и одиночества — именно картину, «я» тут же превращается в «ты», объективизируется, исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны и видит уже героя эпического, следит за его поступками, за его перемещениями.

Перемены «я» на «ты» — это лежащий в основе композиции поэмы прием симультанизма, заимствованный из современной живописи. В сплошном потоке, в данный момент, на данной странице возникают события, происходившие в разное время и в разных местах. Такая концентрация времени и пространства — способ воссоздания «тотальности»; стихотворение готово отождествиться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более что «прогуливающийся» поэт подбирает на своем пути «всё», все приметы новой реальности, автомобили, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню, этот символ XX в.

Резкие скачки, перебои, сопоставление обычно несопоставляемых явлений — все это «удивляет», освещает мир неожиданным светом, создает эффект, близкий тому, которым прославятся вскоре сюрреалисты. Возвышенное и приземленное, поэтическое и прозаическое оказываются рядом, в одной плоскости; страдающий от несчастной любви поэт попадает в «стадо ревущих автобусов». Загадочные «кубистические» сущности, причудливые абстрактные пейзажи возникают в одних стихотворениях (например, любимые поэтом «Окна», посвященное Пикассо «Обручение»), в других же регистрируется все то, что «есть», фиксируется наплывающий поток жизненной прозы.

Таких произведений, прозаизированных «стихов-прогулок», «стихов-разговоров», которые порой больше похожи на склад строительных материалов, чем на возведенное здание, много в сборнике «Каллиграммы» (1918). И здесь особенно очевидно, что, в отличие от Верлена или Рембо, гибель богов Аполлинер, не переживал как трагедию. Утратив Создателя, Аполлинер довольствовался Созданием, наличным бытием, чувством своей к нему принадлежности. И унаследованным у Малларме осознанием особой функции Художника, занимающего вакантное место Творца.

На фронт Аполлинер отправился добровольцем, сражался рядовым в артиллерии, затем лейтенантом в пехоте. Вначале он попытался соединить тему войны с привычными мотивами любви, так что фронт оказывался составной частью мирного пейзажа очередной сердечной дуэли (цикл «Стихи к Лу», многочисленные послания к Мадлене), — все славило любимую и все соответственно казалось прекрасным, все «чудеса войны» («как ракеты красивы!»). Наивная вера влюбленного в то, что «во имя нашего счастья схватились армии», а потому и «гранаты подобны падающим звездам», несмотря на устойчивое аполлинеровское легкомыслие (фарс «Груди Тиресия», 1917, написанный с вполне серьезным намерением побудить французов позаботиться о деторождении), все-таки вытесняется пониманием трагедии, своей к ней приобщенности, своей ответственности. «Всё» к концу войны — это общая историческая судьба, в «сердце моем» сосредоточенная. Начался процесс обретения жизненной философии, которой Аполлинеру недоставало, — процесс этот был прерван внезапной смертью поэта, так и не поправившегося после тяжелого ранения.

Эмиль Верхарн (1855-1916) — поэт бельгийский. Однако Бельгия и Франция — соседи, многие французские и бельгийские писатели действовали совместно, осознавая близость своих задач. Французский язык, на котором писали де Костер, Верхарн, Метерлинк (существовала также литература на фламандском языке и на валлонских диалектах французского), приобщал к общеевропейской аудитории и к французской литературе. Верхарн истоки современной поэзии видел в романтизме, а Гюго представлялся ему гигантом, воплощением целой эпохи и непреходящих духовных ценностей. Очень высоко ценил Верхарн своих современников, Рембо, Малларме, особенно Верлена.

Как поэт бельгийский Верхарн начал свое творчество с тематики национально специфической (сборники «Фламандки», 1883, «Монахи», 1886), с обращения к прошлому своей родины, ее искусству, ее пейзажам и неповторимым характерам — к характерам «фламандок», этому олицетворению национального типа, закрепленного традицией великой фламандской живописи, почитавшейся Верхарном. В стихотворении «Фламандское искусство», славя старых мастеров, Верхарн писал, что их «кисть пренебрегла румянами», а созданные ими женские образы; «источали здоровье». Стих Верхарна, в свою очередь, чужд «украшательству», поэт передает ощущение здоровой силы, естественной красоты своих героев, отождествленных с самой природой. Зарисовки крестьянского быта чрезмерно, однако, картинны, ранний Верхарн не избежал стилизации, а идеализированные типы фламандок и монахов выполняют роль романтического противовеса настоящему времени, когда уже «нет ничего», «нет героев».

Утрата веры в Бога придала романтическому разочарованию смысл тотального неверия. В сборниках «Вечера» (1887), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1890) множатся картины тусклых вечеров, унылых сумерек, повторяются декадентские, мотивы увядания и гибели. Пласт декадентской культуры в Бельгии тех лет был весомым.

Смерть воцарилась в лирике Эмиля Верхарна. Фламандскую равнину с ее мельницами, колокольнями, фермами заполняют «круги из эфира и золота», некие «роковые структуры», розовощекие фламандки вытесняются таинственными «дамами в черном» и «черными богами». В небесах вспыхивают кошмарные «сомнамбулические зори» и зажигаются «черные факелы» безумия. Поэт, его тело, его мозг словно населены чудовищами, затеявшими грызню, которая отдается чудовищной болью. Лирический герой концентрирует в себе все муки мира, через него протекает «пустая бесконечность».

Лиризм меняет поэтическую систему Верхарна. Оттесняется подчеркнутая предметность, материальная весомость, буквальность образов первых сборников, развивается сложная метафорическая образность. Поэзия Верхарна становится более одухотворенной и многозначной, тем более что, по его признанию, он «никогда не переставал наблюдать реальную жизнь». Трагические циклы — переход к последующей социальной трилогии. Поэт открывает себя, свое «я» — и одновременно сквозь «молчаливые монументы» символистского пейзажа просматриваются приметы реальной, а не картинной Фландрии.

Верхарн не любовался «цветами зла», не заигрывал со смертью. Утрата идеала была для него истинной, личной трагедией, и самые мрачные стихи обнаруживают не погружение в стихию декаданса, а нарастающее стремление одолеть зло, справиться с безумием. Недолгая для Верхарна фаза символизма отграничена в особые циклы, а следовательно, ограничена в своих рамках. Законченность, стройность композиции циклов, ее логичность и динамизм — немаловажный элемент концепции поэта, локализующего область сомнений и разочарований, оставляющего разум, волю, целеустремленность вне этой области, вне сомнений.

Вследствие всего этого дальнейшее движение поэта было стремительным и резко отличалось от пути современных ему французских поэтов конца века. Изначально свойственная Верхарну как поэту бельгийскому масштабность и эпичность (не случайно высочайшими литературными авторитетами были для него Гюго и Бальзак) в полной мере реализовалась тотчас по преодолении кризиса конца 80-х годов. Немалую роль в этом переломе сыграла вошедшая в поэзию Верхарна тема счастливой любви (циклы «Часов»). Любовь для Верхарна — обретение доброты и простоты, целительное очищение души, а поэзия отражает процесс самоочищения, воспринимается в активной нравственной функции.

Рядом с интимной лирикой — могучие ритмы социальной трилогии. Их соседство не только свидетельствовало об универсальности поэта, сосуды эти были сообщающимися: осуществлялось разделение добра и зла, нравственная оценка всех жизненных процессов, в том числе процессов социальных. Символисты шли к абсолютизации зла, источником их тотального пессимизма становилось Неведомое, тогда как Верхарн быстро двигался по пути конкретизации этого источника, к социально конкретной оценке зла.

«Социальная трилогия» — условное наименование произведений 90-х годов, сосредоточенных вокруг тем деревни (сборник «Поля в бреду», 1893, и др.), города (сборник «Города-спруты», 1895), будущего (драма «Зори», 1898). Вновь образ Бельгии — главный образ, но лишь в «трилогии» была достигнута социальная полнота и историческая точность этого образа. Циклы построены в соответствии с верхарновским мастерством обобщенно-собирательной характеристики крупных, емких явлений. Каждый цикл предстает законченным целым эпическим полотном, исполненным внутреннего драматизма и динамики. «Равнины», «поля» — наглядный символический образ, соотнесенный с образом города, ему противопоставленный.

Трагическое восприятие жизни сменяется изображением жизненных трагедий. Однообразие нищих равнин оттеняется многоликостью «пожирающего» равнины города-спрута, мощью «души города», тем грандиозным сооружением, которое Верхарн сумел создать средствами стихотворного цикла. Именно это полотно прославило Верхарна как великого поэта-урбаниста и оказало большое влияние на поэтов XX в. от Рильке до Брюсова.

За строениями из металла и камня поэт рассмотрел целый мир человеческих страстей, борений и порывов. «Душа города» — понятие историческое: «века и века» прожитого обусловливают невероятную концентрацию энергии, которая ломает все преграды, сметает все границы.

В том числе и границы, установленные традиционным стихосложением. Заявив о своем «восстании против любой регламентированной формы», Верхарн, начавший с традиционных форм, с «правильного» стиха, в социальной трилогии окончательно утвердил стих свободный. Основу поэтической реформы, осуществленной Верхарном, точно определил Валерий Брюсов, писавший, что бельгийский поэт «раздвинул пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь мир» и что «во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей». Поэзия Верхарна действительно поражает богатством, исключительной глубиной своего содержания, но только в богатом, свободном, постоянно меняющемся ритме могло воплотиться такое содержание. Верхарн использовал все возможности стиха свободного, выстраивал строчки в причудливую «лесенку», ломал традиционную строфику; согласием ритма, ассонансов, аллитераций, звуковых сочетаний создавал «мощный и пленительный образ» и одновременно не забывал о рифме, писал стихи «правильные». Верхарн не заменял одну просодию другой, но добивался точного выражения мысли, не оглядываясь ни на какие правила.

Стремясь «вместить весь мир» в поэзию, Верхарн в самом существе своего искусства соединил лирическое и эпическое начала. Поэзия была для него откровением, исповедью — повернутой, однако, ко всем, ко всему, обращенной к другим, разговором, предполагающим собеседника. Стихи Верхарна драматичны и даже драматургичны, во многих из них наличествует сюжет, есть персонажи, есть конфликт. Верхарн написал четыре драмы, самая знаменитая из которых венчает социальную трилогию.

«Зори» — пьеса о революции, о будущем. Оптимистическая перспектива утверждается уже в финале «Городов-спрутов», составляя разительный контраст к финалу первой части трилогии, завершенной образом могильного заступа. В городе находит поэт готовность к «поискам и бунтам», которой лишена деревня. Он поет славу труду, созиданию, научному поиску, предвещающим будущее Идеям. В условиях 90-х годов порыв Верхарна политизируется, его увлекает социалистическая, революционная идея.

Верхарн покидает примелькавшиеся камерные сценические площадки. Действие «Зорь» вынесено на поля и улицы города, преобладают массовые сцены, совершаются величайшие исторические события, определяющие накал страстей, острую конфликтность сюжета, патетичность и декларативность стиля. Вместе с темой будущего в искусство Верхарна вторгся романтизм; и стилистика, и проблематика, и герои «Зорь» возвращают к романтической драматургии Виктора Гюго. Нечеловеческим усилием воли революционер Эреньен поднялся до такой высоты, что смог увидеть зарю будущего. Но так он превратился в исполина, в новое божество, в спасителя.

Будучи уверен в том, что «боги устарели», Верхарн границу новой эры очерчивает таким именно героем, возлагающим на себя роль Всемогущего. В начале века поэзия Верхарна вышла на арену Бытия, существования во всеобщем, обобщенно-жизненном смысле. Всматриваясь в «лики жизни» (сборник «Лики жизни», 1899), Верхарн видел «буйные силы» (сборник «Буйные силы», 1902), «многоцветное сияние» (сборник «Многоцветное сияние», 1906), слышал «державные ритмы» (сборник «Державные ритмы», 1910).

Все могучее восхищает поэта, все «Владыки» — Монарх, Полководец, Трибун, Банкир, Тиран, все «буйные силы», которые распоряжаются на безграничных пространствах поражающих воображение космических пейзажей. Но главный герой нового времени — «мыслитель, ученый, апостол», предвещающий грядущее, олицетворяющий неуклонное поступательное движение: «Мы живем в дни обновлений», «Все сдвинулось — горизонты в пути». Живое, поэтическое ощущение исторического потока насыщает поэзию Верхарна.

Мало-помалу «огромная интенсивная жизнь» возносится поэтом над реальным миром, выражает исполинский ритм идеального существования избранников судьбы и поистине пророческие видения становятся утопическими мечтаниями. Возникающую при этом абстрактность и декларативность сдерживал лиризм, исповедальность поэзии, воплотивший не сочиненный, а реальный образ человека бесконечного мужества, неисчерпаемой душевной энергии и огромных творческих сил — образ лирического героя, образ самого поэта. Утопические конструкции словно бы комментировались поэзией обыденного, «рядового» существования на данной, фламандской земле: параллельно создавался цикл «Вся Фландрия», поэтизировавший стихию народной жизни и традиционного народного сознания.

Оптимизму Верхарна внезапно был нанесен сокрушительный удар — началась мировая война. Поэт успел откликнуться на эту трагедию (сборник «Алые крылья войны», 1916), но и Верхарн, да и Аполлинер еще не могли осознать глобальный характер начавшейся катастрофы, они принадлежали началу века — Аполлинер даже не включил войну в число факторов, формирующих «новый дух»!

Литература

Поэзия французского символизма. М., 1993.

Верлен П. Лирика. М., 1969.

Рембо. Произведения. М, 1988.

Аполлинер. Избранная лирика. М., 1985.

Верхарн Э. Избранные стихотворений. М., 1984.

Поэзия Франции. Век XIX. М., 1985.

Андреев Л. Г, Импрессионизм, М., 1980.

Балашова Т. В, Французская поэзия XX века. М., 1982.

Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.

Андреев Л. Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

Фрид Я. Эмиль Верхарн. Творческий путь поэта. М., 1985.